От гравюр до видеообложек: как сочетать в работе прошлое и будущее книжного дизайна

— Как менялся книжный дизайн за время твоей работы?

— Мы с книжным дизайном как-то параллельно развивались. Я стал работать ещё в институте, на третьем-четвёртом курсе, и тогда не задавался вопросом: «В каком стиле мне сделать обложку», а думал о том, как её вообще сделать, потому что я этого не умел.

Много лет в российском книжном дизайне стремились к «консервативной красивости» — делали симметричные обложки с золотыми буквами, рамочками. Это такие старые представления о прекрасном — красивые вещи из XIX века. Поколения образованных российских дизайнеров учились в основном в «Мухе» — академии Штиглица, и для них красивым был модернизм 1920–1950-х годов, который наследовал традиции классического искусства, но в других пропорциях.

В 2000-е в области дизайна сильно менялось качество образования. Открылась «Британка», к нам стал проникать дизайн западного уровня. Случился большой качественный рост.

Культура развивается толчками, и каждый следующий стиль отрицает предыдущий. В дизайне это заметно сильнее всего: часто дизайнер старается сделать что-то непохожее на то, что делали до него. Сейчас постмодернизм стал основной темой — я вижу тенденцию к антиэстетике или антидизайну, то есть сознательному нарушению традиционных правил гармонии, симметрии, читабельности. Какое-то панк-отношение — в стремлении к актуальной выразительности жертвуют читабельностью или «респектабельной красивостью», которую так любили раньше.

Российские издатели только недавно стали ценить этот постмодернистский подход. Флагманы этого процесса — издательство музея «Гараж», Ad Marginem.

— Guardian писала, что из-за эпидемии издательствам понадобились максимально яркие, необычные, привлекающие внимание обложки, чтобы книги заметили в соцсетях и купили. А как на нашем рынке пандемия повлияла на книжный дизайн?

— Чего-то сильно нового я за эти два года не заметил. Отмечу, скорее, общий кризис, который сказался на независимом книгоиздании. Оно и так в России всегда существует на грани банкротства, а пандемия эту ситуацию только усугубила.

Многие небольшие издательства задумались о том, как им выжить, и от этого возникли более настойчивые пожелания сделать книжку продающейся, заметной.

В основе работы книжного дизайнера — компромисс между формой и содержанием. Особенно это касается оформления интеллектуальной литературы: насколько далеко ты пойдёшь в превращении интеллектуального товара в коммерческий? А в этом и состоит моя профессия, в ней всегда есть какая-то двусмысленность. Такие толчки, как пандемия, эту двусмысленность только усугубляют, потому что нужно рекламировать вещи, которые внутри себя часто отрицают рынок, капитализм и так далее. Это дилемма и современного искусства, которая существует в таких скобках: часто постулируемая борьба с капитализмом идёт на деньги олигархов или больших государственных фондов.

— Необходимость продать книгу и выделиться среди конкурентов. Совершенно прагматическая задача, что, подчеркну, достаточно парадоксально. Казалось бы, интеллектуал в независимом книжном магазине выбирает явно не по одёжке. Он знает, что хочет купить. Тем не менее, так как есть выбор, то даже интеллектуальные издательства вынуждены вступить в конкуренцию в продвижении своего товара.

Для меня это такой внутренний вопрос: человек пришёл в магазин купить Хайдеггера или Гуссерля и выбирает между ними только по цвету обложки? Что в этом случае дизайн должен сделать?

То есть выбором формальных элементов дизайнер рассказывает о месте этой книги в мире литературы. Это самая широкая рамка, внутри которой каждый, кто делает обложки, поступает по-своему.

Я, например, занимаюсь только гуманитарной литературой, поэтому речи о том, чтобы пересказать содержание обложкой обычно не идёт. А тот, кто имеет дело с детективами, запросто может использовать сюжет.

— Ты как-то сказал, что много экспериментировал с книжным дизайном в начале своей работы. Каким был твой самый смелый эксперимент?

— Самые смелые мои эксперименты касались внутреннего устройства изданий. Например, для кулинарной книги князя Одоевского я сделал наклейки в виде специй — такой интерактив, чтобы читатель сам мог дооформить издание или наклеить эти стикеры ещё куда-то. Для книги «Огонь вещей. Сны и предсонье» Алексея Ремизова я придумал типографические интерпретации его рукописей.

По стечению обстоятельств эта книга дала начало целой серии, в которую попадают совершенно разные истории. Их уже больше десятка. И я каждый раз придумываю, как подогнать эту старую экспериментальную обложку под очередную книгу. Каждый раз это — дизайн-челлендж, который даёт интересные результаты. Иногда адаптировать серийную обложку под новую книгу — необходимость, а иногда — радость.

— А была смелая идея для обложки, на которую ты так и не решился?

— Маленькие разочарования — не принятые издательством варианты, которые часто бывают. У меня даже есть папка, куда я складываю эти обложки, чтобы они не исчезли хотя бы для меня. Может быть, когда-нибудь пригодятся.

Что касается моей внутренней цензуры… По-моему, моя книжная профессия достаточно мирная. У нас нет никакой необходимости в какой-то скандальности. Обычно книги, с которыми я работаю, неконфликтные.

Но упомяну про один аспект. Он связан с громкостью дизайнерского высказывания, которая в последнее время растёт. Часто громкое высказывание дизайнера вступает в конфликт с тихим голосом автора, который не планировал выступать на площади, с трибуны или витрины. Это то, к чему мы пришли, благодаря конкуренции обложек на полках книжных магазинов. В России это, может быть, не так заметно, потому что в этой сфере мало денег. А западные издательства могут себе позволить нанять целое рекламное агентство для оформления книги и её продвижения. Так получается овердизайн — книга становится поводом для каких-то дизайнерских изысков, и эти изыски похожи на самоценные высказывания.

Избыточное присутствие дизайнерской красоты кажется мне сомнительной практикой и отталкивает меня как читателя в магазине. Я чувствую подвох: кажется, что мне пытаются что-то активно продать. В супермаркете это естественное положение вещей, но в книжном — вызывает внутренний вопрос: «Я покупаю книжку из-за обложки или из-за содержания?»

— У тебя есть ещё какие-то правила, которым ты следуешь, делая обложку? Кроме того, что твой голос не должен заглушать слова автора.

— Формальных технических правил у меня нет, потому что все книги очень разные. Но есть этический момент, связанный с несоразмерностью моего кратковременного участия в книге с трудом автора и даже переводчика.

Возьмём дизайн какого-нибудь промышленного товара или съедобного продукта, например, упаковку для йогурта. Этот дизайн существует сам по себе: ты съел йогурт, выкинул упаковку, и всё. А в книге дизайн неотделим от продукта. Люди потратили месяцы, а иногда и годы своей жизни, чтобы написать произведение и перевести его. В самый последний момент весь их многолетний труд приходит ко мне. У меня есть месяц, неделя или несколько дней, чтобы найти форму его материального воплощения. Для меня это просто очередной рабочий момент — на следующей неделе я займусь другой книгой. А у людей, которые писали и переводили историю, этот предмет останется навсегда. Я чувствую ответственность перед этими людьми и стараюсь слушать их пожелания.

Как мне кажется, у дизайнеров есть такой негласный спорт — кто удачнее переборет заказчика. Этим хвастаются: «Я проигнорировал пожелания заказчика, потому что я лучше знаю, как надо делать». В случае книгоиздания это сомнительная позиция. Это победа, которая никого не обрадует. Я, может, и сделаю лучше, но автор останется с этой книгой на всю жизнь — со своим ребёнком, которого одели как-то несуразно.

Может, конечно, это самооправдание, но я не вижу преступления в том, чтобы подчиниться пожеланиям автора.

— То есть, начиная работать над книгой, ты получаешь целый букет брифов? Бывает так, что тебе дают полную творческую свободу?

— Обычно вначале есть просто название и текст. С издательством мы проговариваем какие-то общие вещи про формат, будет это серия или нет. Если заранее нет задания или автор не прислал что-то конкретное для обложки, у меня есть полная творческая свобода.

Вместе с издательством мы обсуждаем возможные варианты, показываем их остальным участникам процесса и ждём ответную реакцию. Если я сотрудничаю с конкретным автором, который хочет, чтобы я оформил его книгу, то порядок обратный: сначала мы обсуждаем варианты с ним, а потом предлагаем их издательству.

— Насколько глубоко тебе надо погрузиться в книгу, чтобы сделать обложку?

— Конечно, я не читаю на 100% всё, что оформляю. Но нужно просмотреть весь текст хотя бы по диагонали, чтобы понять время, место действия, тему книги. С нон-фикшеном проще, потому что тема там заранее известна из аннотации.

С художественной литературой по-другому: краткий пересказ сюжета обычно никак не характеризует книгу. Такие истории нужно читать целиком или хотя бы изучать центральные фрагменты, чтобы понять, о чём они.

— Если ты пролистываешь, читаешь книгу и понимаешь, что она тебе не нравится или не откликается, то это как-то влияет на твою работу?

— Я работаю с ограниченным кругом заказчиков, издательств, и эти люди никогда не предложат мне оформлять что-то заведомо плохое, что я не стал бы трогать. Даже если книга мне лично не нравится, у неё всё равно есть культурная ценность, и какие-то мои вкусовые предпочтения в процессе дизайна роли играть не должны.

Наверное, самое сложное для дизайнеров — сделать что-то про себя, например, плакат собственной выставки.

— Это как с хирургами, которые никогда не оперируют своих родственников?

— Да. Иногда бывает так, что издательство перевыпускает книгу, которую ты уже читал и любишь. Это тоже некоторый паралич. Начинается рефлексия: «А что, если бы я тогда увидел книгу, которую сделал сейчас? Купил бы я её или нет?»

Иногда приходится оформлять книги близких друзей. Вот только вышел русский перевод полубиографической книги моей прекрасной берлинской знакомой Кати Петровской. Я мог бы быть полностью парализован необходимостью совместить в одной работе не только профессиональный долг, но и дружеское участие. К счастью, нас объединяла долгая история переписки и обмена книгами. В одной из таких переписок я обнаружил фото из её семейного архива, которое и послужило основой для минималистичного решения, и оно сразу устроило всех.

— Книжному дизайнеру нужно искать свой стиль? Как это сделать, когда приходится работать с такими разными книгами: нон-фикшеном, художественными, кулинарными?

— Я не вижу в этом поиске какой-то ценности. Когда дизайнер говорит про свой стиль, это означает, что его стиль превалирует над содержимым. Скорее, «стиль» — это то, что можно увидеть со стороны. У каждого дизайнера есть свой подход, который приводит к успеху или нет. Но искать его специально не нужно.

Какой-нибудь модельер может заявить о своём стиле. В случае книжного дизайна по-моему это лишнее.

— Для тебя важны профессиональные премии?

— Я за ними не слежу, честно говоря. По большей части они внутрицеховые — про них знают только другие дизайнеры. К тому же премии часто дают не за книгу, а за обложку. Даже не за соответствие этой обложки содержанию, а именно за формальные качества картинки. Это ведёт к овердизайну, когда ради красного словца в жертву приносится всё остальное.

Интересным мне кажется немецкий конкурс Best Book Design from all over the World, который отмечает самые красивые книги мира. Там очень демократичные условия: присылать свои издания могут любые дизайнеры из любых стран. Потом на больших книжных ярмарках организаторы делают огромный стенд, где выставлены все участники по странам — там несколько сотен книг. И отдельно — несколько стендов с лауреатами.

Это тот случай, когда дизайнерская премия доходит до обычных читателей, потому что каждый на ярмарке может подойти, потрогать эти книги, посмотреть на них. Самое важное, что там представлены не только три победителя, взявшие медали, а все участники. Разглядывать обложки и страницы можно часами!

Притом эта премия рассматривает образ книги в целом. Награду дают не за обложки, а за оформление. Там в основном соревнуются дизайнерские книги с классными картинками.

— Недавно «Издательство Ивана Лимбаха» выпустило роман Альваро Энриге «Мгновенная смерть» и опубликовало видео с анимированной обложкой этой книги. Расскажи о нём, почему ты решил его сделать?

— «Мгновенная смерть» — это отличный современный роман, который рассказывает историю теннисной дуэли художника Караваджо и испанского поэта Кеведо. На фоне этой дуэли происходят другие события католической Европы XVI-XVII века, предопределяющие нашу действительность. Это исторический роман, написанный современным языком.

Мне было интересно показать историчность, с одной стороны, но, сделать её современной — с другой, и я стал мучать картины Караваджо в видеоредакторе. Один из стоп-кадров я использовал на обложке, а процесс показал на видео. Уже после подумал, что это был бы интересный маркетинговый ход — анимация обложек.

Книги продаются онлайн, на них смотрят в Instagram* и других соцсетях. Логично задействовать анимацию. Пока «Мгновенная смерть» — единичный эксперимент, потому что это трудоёмкое занятие. Скорее всего, у независимых издательств просто не будет финансовой возможности этим заниматься. А вот большие издательства вполне могли бы это использовать.

Правда, до сих пор нет какого-то вменяемого формата для анимации, кроме GIF 25-летней давности. Из-за этого технически проблематично эту анимацию распространять — не будешь же каждый раз заливать картинку на YouTube. Но это пока. Наверное, в каком-то далёком будущем реальностью станут даже анимированные упаковки в магазинах.

— Ты занимаешься гравюрой. Кажется, сейчас это не самый распространённый вид творчества. Почему ты его выбрал?

— Я никогда не мог решить, кем хочу стать — дизайнером или художником. Единственное, что было ясно: мне нравится визуальное искусство. Гравюрой я занялся, когда ещё учился в институте.

Мои гравюры возникают сами по себе — в контексте моих арт-проектов, но иногда я беру их для оформления книг. Недавно я использовал свой офорт для обложки романа Киора Янева «Южная Мангазея». Он вышел в издательстве Яромира Хладика.

Какой-то непосредственной связи между моими гравюрами и книжным дизайном, которым я занимаюсь, нет. Но в широком смысле её можно найти — в первую очередь, историческую связь печатной графики с книгой. Первые книги печатались как гравюры. Сама идея книгопечатания, возможно, произошла от гравюр.

Существует и внутреннее сходство в том, что результат отсрочен. Художественный процесс создания гравюры часто включает в себя трудоёмкую подготовку, много разных манипуляций. Только в момент печати всё это соединяется в образ. Художник сам в первый раз видит своё произведение, когда только поднимает лист. Он испытывает удивление и радость от того, что увидел. То, что в этот момент происходит, — это сюрприз.

Можно сказать, что и книгоиздание сохранило эффект удивления. Встреча с финальным результатом — книгой, приходящей из типографии, когда ты в первый раз берёшь её в руки, это тоже сюрприз.

Печатная графика — серьёзное искусство, требующее почти монашеского смирения и уединения в мастерской. Сейчас мне хотелось бы больше путешествовать и изучать мир, поэтому я больше увлечён фотографией. Плёнка позволяет мне продолжать работу с материальностью образов, но теперь в фотолаборатории. И некоторые мои фотоопыты тоже попадают на обложки книг.

Иногда же мне начинает казаться, что в 2021 году следует наконец уже отказаться от умножения фотографических изображений и лишний раз рассмотреть то, что у нас уже есть. И я ищу интересные плёнки и слайды на блошиных рынках.

Изображение для обложки последнего романа Алексея Поляринова «Риф» я нашёл на развале. В этой книге, в частности, идёт речь о хрупкости памяти и переоткрытии прошлого.