История дизайна в 1960–1970‑е годы. Часть первая: промышленность и архитектура

В 1960-е годы в мировой архитектуре произошли перемены, определившие пути её развития на полвека вперёд. Если в 1950-е в мире господствовал единообразный «интернациональный стиль», то в 1960-е появилось несколько автономных течений — брутализм, структурализм, метаболизм.

В это десятилетие также переживала расцвет архитектурная теория — критические размышления о том, что из себя представляет архитектура и какой она могла бы быть. Наконец, тогда же зарождается течение, которое получит название постмодернистской архитектуры.

В этом материале расскажем подробнее, что происходило в промышленности и архитектуре в 1960–1970-е годы.

Метаболизм, структурализм, брутализм

Японские архитекторы, самым известным из которых был Кэндзо Тангэ, к Всемирной конференции дизайна 1960 года опубликовали манифест под названием «Метаболизм». В нём специалисты предлагали думать о городе как об экосистеме, в структуре которой заложена возможность спонтанных изменений.

Одно из изобретений метаболистов — дома, подобные деревьям, где к мощным «стволам», в которых проложены кабели и водопроводные трубы, подвешены съёмные жилые ячейки. Предполагалось, что жильцы такого дома, переезжая, снимут с него своё жильё, чтобы повесить его на такую же башню на новом месте. В 1970-х Кисё Курокава построил в Токио дом «Накагин», в котором жилые ячейки действительно представляли собой автономные блоки. Правда, их нельзя было отделить от башни, не разобрав всю постройку. Сейчас этого здания уже нет.

В нидерландской архитектуре 1960-х главные фигуры — Якоб Бакема и Альдо ван Эйк. Их и некоторых других архитекторов из Нидерландов часто называют структуралистами (сами они себя так не называли). В своих проектах и текстах они уделяли много внимания математическим закономерностям и в целом представляли себе архитектуру, опять же, не как сумму зданий, а как среду, определённым образом структурированную. В некоторых проектах Германа Хертцбергера и Пита Блома, которых также относят к структуралистам, здание выглядит как однородный объект, способный бесконечно разрастаться во все стороны.

К архитектуре 1960-х годов чаще всего применяют определение «брутализм». Это широкое понятие: любые постройки, где подчёркнута массивность конструкций и обнажена серая поверхность бетона, часто называют бруталистскими. В более узком смысле понятие «брутализм» относится к британской архитектуре, в первую очередь к работам Питера и Элисон Смитсон.

Вообще, Великобритания (даже точнее — Лондон) — крайне важное место на культурной карте 1960-х. Там создают передовую поп-музыку, возникают новые направления в искусстве, появляется молодёжная мода. Британский архитектор Седрик Прайс, который спроектировал (но так и не построил) Fun Palace, громадное многофункциональное здание из лёгких металлоконструкций, считается родоначальником архитектуры массовых развлечений.

В журнале Architectural Design, который благодаря Тео Кросби, графическому дизайнеру, редактору и организатору выставок, в начале 1960-х становится ведущим архитектурным журналом Британии, публикуются проекты «компьютерных городов», «подключаемых городов» и «блуждающих городов» группы Archigram — фотомонтажные композиции с ироничными авторскими пояснениями. В них часто встречается всё тот же мотив города как непрерывной, однородной «сетки», в которую на разных уровнях вставлены «сгустки» функций. Вообще, группы молодых авангардных архитекторов из разных стран в те годы хорошо знали друг о друге, и их идеи были во многом схожи.

Радикальный дизайн

Группировки авангардных архитекторов, которые не столько строили, сколько спорили, писали книги, вели семинары и рисовали утопическую архитектуру вероятного будущего, оказали большое влияние на предметный дизайн 1960-х годов.

Во Флорентийском университете под руководством Леонардо Савиоли и других талантливых архитекторов тосканской школы студенты осмысляли опыт иностранных, в первую очередь британских, коллег. Подражая группе Archigram, они объединялись в художественные группировки — Archizoom, Superstudio, Gruppo 9999, Gruppo UFO. Студенты устраивали выставки, писали манифесты, публиковали серии рисунков в журналах, сопровождая их замысловатыми пояснениями.

Проекты мебели и светильников, которые группы Archizoom и Superstudio разработали сначала как экспонаты Superarchitettura в Пистойе (1966), взяла в производство фабрика Poltronova. Это стало началом сближения итальянской радикальной архитектуры с мебельной индустрией. К началу 1970-х многие архитекторы-радикалы, как флорентийцы (например, участник группы Archizoom Андреа Бранци), так и северяне (Алессандро Мендини, Микеле де Лукки) обосновались в Милане, и проектирование мебели для ведущих производителей тогдашней Италии стало их основной работой. Радикальная архитектура превратилась в радикальный дизайн.

В 1971 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке проходила выставка Italy: The New Domestic Landscape. Для одного из её разделов ведущим итальянским дизайнерам предложили спроектировать не отдельные предметы, а «среды» — инсталляции, представляющие собой прототип целого жилища. В числе прочих это предложение получили и несколько флорентийских группировок архитекторов-интеллектуалов. Они согласились участвовать в выставке лишь на собственных условиях: показали на ней концептуальные проекты, а новые предметы не проектировали. Известный критик Джермано Челант в статье, опубликованной в каталоге выставки, впервые назвал их радикальными дизайнерами. Вскоре это определение распространилось в Италии.

Крупнейшая фигура в этом движении — Этторе Соттсасс. Он существенно старше остальных «радикалов». В 1960-е годы он уже был состоявшимся, известным во всём мире промышленным дизайнером. Соттсасс тесно сотрудничал с группой Archizoom и фабрикой Poltronova. Его тексты обычно похожи на шаманское камлание и ценимую им поэзию битников, но однажды он ёмко и на удивление ясно сформулировал программу радикального движения: prima la emozione e poi la funzione (сначала эмоция, а потом функция).

Та же программа изложена в манифесте выставки Superarchitettura: в эпоху сверхпроизводства и сверхпотребления приобрести новую вещь, которая не так уж и нужна, человека мотивирует сильная эмоция, вызывающая иррациональную жажду обладания. Вещи, следовательно, должны быть в первую очередь образами, пробуждающими эмоции.

Для того времени это был новый подход, и он оправдал себя. Предметы, спроектированные радикальными дизайнерами, были коммерчески успешны (что для них самих было неожиданностью), обеспечили мировую славу итальянскому дизайну и превратили Милан в центр мировой интерьерной моды, которым он остаётся до сих пор. Впрочем, итальянский дизайн обязан своей славой не только им, но и другим дизайнерам Северной Италии, которые к радикальному движению не принадлежали, — Марко Дзанузо, братьям Кастильони, Энцо Мари, Тобии и Афре Скарпа, Паоле Навоне и многим другим. В 1960–1970-е годы они создавали свои самые значительные вещи.

В 1960-е годы появляются новые технологии индустриального производства, которые, например, позволили создавать крупные и прочные предметы из штампованного пластика. Наступила эпоха пластиковых кресел-капсул, передвижных домиков на колёсах и даже домов, собранных из небольшого количества пластмассовых скорлуп заводского изготовления. Эти жилые капсулы было легко разобрать и собрать заново на новом месте. Их выпускали серийно (самые удачные модели, «дом-пузырь из шести раковин» Жан-Бенжамена Маневаля и Futuro Матти Сууронена, произвели тиражом по несколько сотен).

Архитекторы предполагали, что здания можно либо использовать как индивидуальные загородные дома, либо монтировать гроздьями на пилонах с коммуникациями внутри, создавая структуры, подобные тем, что проектировали метаболисты. Помимо твёрдых деталей из пластмассы, всё шире распространялся вспененный пластик, полностью вытеснивший из мягкой мебели конский волос и пружинные блоки. Синтетические ткани и даже плёнки получили распространение, среди прочего, и в одежде конца 1960-х — в частности, в некоторых моделях Андре Куррежа и Пьера Кардена.

Предметы мебели и бытового оборудования 1960-х — начала 1970-х годов, сделанные из новых видов пластика, сильно отличались по стилю от предметов предыдущей эпохи: они были проще по форме, массивней, большинство окрашивалось в чистые спектральные цвета. Мебель часто опиралась не на ножки, а на единственную опору, расширяющуюся книзу раструбом (так называемый пьедестал). Многим предметам, вплоть до виниловых проигрывателей, придавали форму шара.

Для обозначения этого стиля у любителей старых вещей вошло в обиход определение «дизайн космической эры» (Space Age Design). Смысл его в первую очередь хронологический: космическая эра, как известно, началась с полёта первого искусственного спутника Земли в 1957 году.

Притом невозможно отрицать, что образы, связанные с освоением космоса, сильно влияли в то время на дизайн повседневных вещей. Например, модные тогда шарообразные телевизоры проектировали в подражание шлемам американских астронавтов, а популярный мотив сферической жилой капсулы, несомненно, связан с формой спускаемых аппаратов первых советских космических кораблей. Популярность в те годы «одноногой» мебели на пьедесталах связана с тем, что интерьер с ней выглядит приспособленным к условиям невесомости: легко представить, что она прикреплена к полу.

Особенно много предметов такого стиля спроектировали француз Пьер Полен, итальянец Джо Коломбо, датчанин Вернер Пантон. Более того, они стремились проектировать целые пространства, где, в духе революционных настроений эпохи, подвергали пересмотру стереотипные представления о жилом интерьере: вместо столов, стульев и шкафов они наполняли помещения предметами, совмещающими в себе несколько функций. Кресла и диваны заменяли волнообразные выступы пола и стен, лампы — светящиеся поверхности. Подобно писателям, авторам научной фантастики, эти дизайнеры создавали альтернативные миры, где всё не так, как мы привыкли.

Одновременно с этим визионерским дизайном существовал и другой — предельно прикладной, функциональный и рациональный. Такой подход культивировали в Ульмской высшей школе дизайна и фирме Braun, которая в конце 1950-х годов тесно сотрудничала с этой школой. Наибольшей зрелости «Браун-стиль» достиг в 1960-е годы, когда всю продукцию фирмы стало проектировать её собственное бюро промышленного дизайна во главе с Дитером Рамсом. Ульмская школа дизайна работала всего полтора десятка лет и закрылась в 1968 году, но «ульмскую модель» преподавания взяли за образец многие школы дизайна в разных странах.

Дизайн-образование

В 1960-е годы складывается упорядоченная международная система дизайн-образования. До этого школ, где учили промышленному дизайну, было мало, в каждой из них учили по-своему. Большинство дизайнеров были по образованию либо архитекторами, либо художниками прикладного искусства. В 1960-е, главным образом благодаря влиянию «ульмской модели», во многих странах появляются школы со схожими программами, и в профессию приходит первое поколение дипломированных промышленных дизайнеров.

В истории отечественного дизайна главное событие десятилетия — учреждение в 1962 году Всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики (ВНИИТЭ). Сначала это была небольшая организация, но постепенно институт разросся и обзавёлся филиалами в большинстве республик СССР.

Его основателем и первым директором был Юрий Борисович Соловьёв — энтузиаст и в некотором смысле авантюрист, у него было неоконченное архитектурное образование. Институт был подразделением Госкомитета по научно-техническому сотрудничеству, где его куратором и непосредственным начальником Соловьёва (а также другом) был Джермен Гвишиани, женатый на дочери Алексея Косыгина, председателя Совмина.

Одной из главных задач института было повысить конкурентоспособность продукции советских заводов (в первую очередь машиностроительных) на внешних рынках. На этом поприще ВНИИТЭ добился скромных успехов, но административный ресурс позволял ему из года в год расширять полномочия, укреплять международные связи и увеличивать штат сотрудников.

В первые годы атмосфера там была особенно благодатная. Соловьёв собрал в институте талантливых дизайнеров-практиков и несколько молодых философов (самый известный из них — Георгий Щедровицкий), которые увлечённо и свободно разрабатывали советскую теорию дизайна. Даже позже, когда некоторые сотрудники были уволены из института как неблагонадёжные, ВНИИТЭ оставался своего рода клубом фрондирующих интеллектуалов, остроумцев и пижонов.

Советская система ведомств, где работали дипломированные дизайнеры (не только ВНИИТЭ и филиалы, но и конструкторские бюро на заводах, и факультеты и кафедры в вузах) представлялась коллегам из-за рубежа привлекательной формой организации профессии. В СССР дизайнеру было гарантировано трудоустройство, в то время как в мире конкурентной экономики он всецело зависел от капризов рынка. В социалистических странах Восточной Европы системы бюрократических организаций, ведающих дизайном, создавали по образцу ВНИИТЭ и связанных с ним структур.

* * *

О том, каким был графический дизайн в 1960–1970-е годы, читайте в нашей следующей статье в серии «История дизайна».