История дизайна в 1970–1980-е годы. Часть первая: промышленность и архитектура

В истории архитектуры и предметного дизайна 1970-е годы кажутся передышкой между бурными 1960-ми и 1980-ми. В 1973 и 1979 годах произошли нефтяные кризисы, резко ослабившие европейскую и американскую экономику. Для западного мира это было мрачное время, полное тревог и кризисов. Задор предыдущих лет угас.

Преждевременное прощание с модернизмом

Главные тенденции и течения, сформировавшиеся ещё в 1960-е годы (метаболическая архитектура, брутализм, радикальный дизайн), определили облик и 1970-х.

В 1977 году американский архитектурный критик Чарльз Дженкс выпустил книгу «Язык архитектуры постмодернизма» — один из главных архитектурных манифестов XX века. Эта книга надолго задала теоретическую рамку для размышлений об архитектуре и её истории.

В ней Дженкс объявил о «смерти» модернизма, а затем описал новые тенденции, интерпретировав их как разновидности архитектурного «языка». Автор выступил как представитель постструктуралистской школы мысли, с точки зрения которой методы лингвистики пригодны для обозначения любых явлений культуры, их все можно интерпретировать как коммуникативные системы.

Сейчас понятно, что Чарльз Дженкс хоронил модернистскую архитектуру преждевременно, а книга не даёт ответа на все вопросы. Однако эта работа переиздавалась много раз, и в каждое новое издание автор включал новые материалы. То, что мы до сих пор объединяем разнородные течения в архитектуре 1960–1990-х годов, слабо связанные между собой и порой даже враждебные друг другу, под общей вывеской «постмодернизма», — инерция восприятия, заданная этой книгой.

1970-е — время, когда великие архитекторы Карло Скарпа и Луис Кан создали свои последние и самые впечатляющие постройки. Только к 1976 году Кан закончил строить правительственный комплекс в Дакке, столице Бангладеш, над которым работал с начала 1960-х.

Хотя оба этих архитектора далеко ушли от «интернационального стиля», назвать их постмодернистами язык не повернётся. Архитектурные течения, которые Дженкс назвал постмодернистскими, возникли в ответ на вызовы времени. Скарпа и Кан, наоборот, стремились проектировать здания, не столько принадлежащие своей эпохе и культуре, сколько родственные мегалитам, зиккуратам, пещерным храмам — архитектуру монументальную, вневременную, очищенную от всего случайного.

«Белые» и «серые»

В начале 1970-х годов в Нью-Йоркском музее современного искусства прошла серия встреч с молодыми архитекторами, организованная Артуром Дрекслером, главой департамента архитектуры и дизайна в этом музее. По итогам этих встреч в 1972 году издали книгу «Пять архитекторов». Их звали Майкл Грейвз, Питер Айзенман, Чарльз Гватми, Джон Хейдук и Ричард Мейер. В следующем году в журнале Architectural Forum была опубликована дискуссия между героями этой книги и пятью другими архитекторами. Дискуссию организовал Роберт Стерн, входивший во вторую группу.

Так как постройки «нью-йоркской пятёрки» в основном были минималистскими сооружениями, обычно белого цвета, в прессе этих архитекторов стали называть «белыми», а их оппонентов-бруталистов — «серыми». Споры между «белыми» и «серыми» важны для становления постмодернистской архитектурной теории в Америке, но на дальнейших судьбах её участников отразились мало.

Из числа «серых» большинство тяготело к пассеизму, к ордерной архитектуре, которую одни из них (например, Аллан Гринберг) трактовали всерьёз, другие (например, Роджер Мур) — с иронией. В этом ему оказался неожиданно близок Майкл Грейвз из первой пятёрки. Вообще, из партии «белых» один только Ричард Мейер остался верен идеалам своей юности.

Итальянская школа

После того как выставка Italy: The New Domestic Landscape в MoMA (1972) прославила на весь мир итальянский радикальный дизайн, надолго, вплоть до конца XX века, все прочие национальные школы предметного дизайна оказались как бы в тени итальянской. Этому способствовало ещё и то, что в 1970-е годы Италия (точнее, Милан) становится центром мировой мебельной индустрии.

Некоторые итальянские дизайнеры, в прошлом принадлежавшие к радикальному движению, во второй половине 1970-х годов участвовали в выставках группы «Алхимия». Её основали в 1976 году Алессандро и Адриана Гуэрьеро. Постоянного состава у группы не было. В её первой выставке, Bau.Haus uno (1978), участвовали, среди прочих, Алессандро Мендини, Этторе Соттсасс, Андреа Бранци, Микеле Де Лукки.

В 1980 году вокруг Этторе Соттсасса собралась новая группа, «Мемфис», в которую перешли несколько участников «Алхимии», и оба объединения с тех пор существовали параллельно.

Читайте также:

Группа Memphis: постмодернистский бунт в дизайне

Ключевые дизайнеры «Алхимии» — Гуэрьеро и Мендини. Большинство их работ, созданных под этой маркой, задумывались как выставочные образцы. Эти предметы в первую очередь — объекты современного искусства, которые следует интерпретировать как образы и послания, но в то же время могут служить и по прямому назначению.

В 1982 году семья Маццокки, которой принадлежал легендарный архитектурный журнал Domus, основала в Милане частную школу дизайна — Академию Domus. В числе её основателей — Андреа Бранци, Алессандро Гуэрьеро и Алессандро Мендини, который одновременно (с 1979 года) был главным редактором журнала Domus.

Эта академия была в 1980-е годы, пожалуй, самой передовой школой дизайна в мире: там учили дизайну как одному из, если воспользоваться терминологией Маклюэна, «медиа» современного искусства, притом что мейнстримом тогда всё ещё была «ульмская модель».

Так заканчивается история итальянского радикального дизайна: зародившись как стихийный протест, эксперимент, интеллектуальная игра, он мало-помалу обрёл метод и стал школой.

Вещи для людей

Хотя Ульмская школа перестала существовать в 1968 году, культивируемый ей идеал функционального, простого, математически выверенного дизайна и в 1970-е не потерял значение. В узкой сфере интерьерной архитектуры, мебели и осветительного оборудования произошёл радикальный пересмотр форм и типологий — благодаря Вернеру Пантону, Джо Коломбо и другим дизайнерам-фантастам 1960-х годов.

Дизайн бытовой техники и приборов по-прежнему оставался рациональным, всё так же был нацелен на то, чтобы облегчить общение человека с устройством. В этом направлении в Италии работали Рихард Заппер и Марио Беллини, консультант Olivetti и автор многих устройств, которые эта компания выпускала; в Германии — штатные дизайнеры Braun под руководством Дитера Рамса и дизайнер нового поколения Хартмут Эсслингер, проектировщик стереосистем для Wega, в Дании — Якоб Йенсен, который работал с Bang & Olufsen.

В 1971 году вышла книга «Дизайн для реального мира» американца Виктора Папанека, преподавателя дисциплины «дизайн» в MIT. В ней он подверг остроумной и безжалостной критике практики коммерческого дизайна, распространённые в США.

Читайте также:

7 лучших книг о дизайне, написанных дизайнерами

Альтернативой им он видел дизайн как своего рода социальную терапию — исследование проблем, с которыми сталкиваются люди и сообщества, и поиск их решения, в котором на равных с дизайнером участвуют и те, для кого он работает. Предметом профессионального интереса дизайнера, с точки зрения Папанека, должны быть и экология, и особые потребности стариков и инвалидов.

В те годы повсюду нарастает интерес к тому, чтобы проектировать вещи с учётом реальных потребностей конкретных людей. Привычные формы повседневных предметов решительно меняли с учётом требований эргономики.

В 1969 году в Швеции Мария Бенгтзон и Свен-Эрик Юлин основали бюро Design Gruppen. Они проектировали будничные предметы (в основном для кухни: чайники, кружки, ложки, ножи и так далее), путём долгих и тщательных исследований находя для них такую форму, чтобы они хорошо ложились в руку и были удобны в работе.

Десять лет спустя Бенгтзон и Юлин объединились с Хенриком Вальфорссом, специалистом по дизайну для людей с ограниченными возможностями, и назвали новое бюро Ergonomi Design Gruppen. Втроём они исследовали, как меняются возможности тела из-за болезней и при старении, и проектировали повседневные вещи для «будущих нас», проверяя их удобство на макетах.

В Норвегии в 1976 году была зарегистрирована торговая марка Balans. Её учредители, дизайнеры Ханс Христиан Менгесхуль, Оддвин Риккен, Питер Опсвик и Свейн Гусруд, проектировали стулья и кресла для дома, офиса и общественного транспорта. Многие из этих моделей рассчитаны на удобные, но непривычные для европейской культуры способы расположить тело: например, сидеть на них предполагается с полусогнутыми ногами, опираясь на колени.

Каждый из четырёх дизайнеров работал самостоятельно, с собственным производителем. Например, Питер Опсвик, самый известный из них, — чаще всего со Stokke. Некоторые приспособления для сидения, которые он спроектировал, так непривычны, что без подсказки и не догадаешься, для чего они предназначены. Предметы из серии «Сад» 1985 года, например, выглядят как диковинные растения с большими шарами на металлических «ветвях». Опираясь на шары то коленом, то локтем, можно с удобством расположиться в разных позах.

Советский дизайн

В Советском Союзе до 1970-х годов дизайн воспринимался как сугубо рациональная, почти научная работа, организованная государством. Из клуба обаятельных молодых лоботрясов ВНИИТЭ превратился во влиятельное ведомство с множеством сотрудников, сложной структурой отделов и филиалов, подковёрными интригами и парторгом в роли ведущего специалиста по теории дизайна. Романтические надежды, связанные с зарождением новой профессии, развеялись. Промышленный дизайн в СССР превратился в унылую, бюрократизированную рутину.

Читайте также:

История ВНИИТЭ: прототип «умного дома» и первый экодизайн

В структурах, подведомственных Союзу художников — в редакции журнала «Декоративное искусство СССР» и Сенежской студии, где проходили обучающие семинары для дизайнеров, — дизайн воспринимали как творчество. Концепция Евгения Розенблюма, основателя и руководителя Сенежской студии, строилась вокруг понятия «проектирование». Дизайнер, с его точки зрения, реализуется в проекте, а превратится ли проект в промышленную продукцию и примет ли её потребитель, не так уж и важно.

В 1977 и 1978 гг. в выставочном зале Молодёжного отделения Союза художников в Москве прошли две выставки молодых дизайнеров. Позже на той же площадке дизайнеры (например, Александр Ермолаев, Евгений Богданов, Станислав Черменский, Игорь и Мария Майстровские, Ирина Преснецова, Александр Лаврентьев) ещё несколько раз выставлялись вместе с художниками-станковистами.

На этих выставках показывали предметы, изготовленные в единственном экземпляре и имеющие ценность в первую очередь как художественное высказывание. Такой дизайн для художественных выставок, или, как его стали называть позже, «арт-дизайн», воспроизводил практики, известные и привычные в западном мире со времён итальянских радикалов, но для Москвы 1970-х годов они были новыми.

В дальнейшем это направление эволюционировало в выставочный дизайн. Евгений Розенблюм и Евгений Богданов в 1990-е годы стали известными и востребованными художниками музейных экспозиций.