«Нет совершенного шрифта — есть вовремя брошенный»

Коротко о Letterhead

— Сколько человек обычно работает над новым шрифтом?
— Студия Letterhead состоит из трёх человек: Ольга Василькова — моя жена и арт-директор студии, Валерий Голыженков — сейчас он директор студии, и я. Все трое — совладельцы.

Из нас только двое занимаются шрифтами: я и Валерий. Если шрифтовой проект не очень большой, его делает кто-то один из нас. Если проект огромный — работаем вместе. Бывает, мы перекидываем задачи друг на друга, потому что у нас взаимодействие «на кончиках пальцев».

Но в работе над шрифтом всегда есть только один автор. Это очень понятно и заметно. Всё-таки шрифт — это монокультура, где важно понять, почувствовать, что это будет. А технической работой может заниматься сколько угодно народа.

Я не знаю, как работает какой-нибудь Underwear, у которого несколько авторов. Может быть, у них всё по-другому.

О коммерческих проектах

— Вы — художник. Как это помогает или мешает в коммерческих проектах?— Последнее время они позволяют мне быть художником. Это очень приятно. В частности, питерский проект «Тридцать Три Знака», который мы делали с Андреем Пуниным — он для меня был и коммерческим, и при этом безумно творческим.

Это был большой объект, стоявший около питерского Манежа. В нём было три маршрута, которые рассказывали об истории кириллицы: один был посвящён глаголице, другой — Петровской реформе, третий — письменности в послепетровское время и тому, о чём редко говорится, — истории русского письма.

Я думаю, что этот проект ещё возродится. Его просто разобрали и увезли. Скорее всего, если он будет ещё инсталлирован, то уже в Москве на ВДНХ.

— Как вы ищете настроение шрифта?
— Закрытый шрифт, как правило, более спокойный. Открытый — более гуманистический. Это самые общие вещи. Но есть и более тонкие.

Мой шрифт AntiQuasi получился весёлым, и страницы с ним становятся веселее. Я не то чтобы специально хотел этого добиться, но, пока этот шрифт делал, очень сильно смеялся. Видимо, он как-то подхватил эту весёлость в своей форме.

Мы с Валерием хорошо знаем, как придать шрифту нужное настроение. Есть определённые формы, которые у читателей ассоциируются с определёнными эмоциями — мы используем это.

Но вообще, вопрос сложный. Это как спрашивать у поэта: «Как вы ищете свои рифмы?» или «Как вы используете метафоры?» Тоже метафорический ряд.

— Для чего компании может понадобиться уникальный фирменный шрифт?— В студии Letterhead сделано очень много шрифтов. И они были для очень разных заказчиков по очень разным поводам.

Если шрифт заказывает банк, скорее всего, его будут использовать в качестве ещё одного средства идентификации — не только для рекламы, но и в документообороте
в качестве уникального средства, которое эту институцию представляет.

Если шрифт заказывает публичная компания, вроде сетей супермаркетов или телеканала, они, как правило, будут использовать его в собственной репрезентации — в рекламных целях, аппликации, посвящённой деятельности этой компании.

Если шрифт заказывает кто-то вроде глянцевого журнала, это делается для изменения макета и для усиления выразительности типографических средств.

Это всё — совершенно разные цели, которые требуют разных средств выразительности и разного объёма набора знаков.

— Как вы обсуждаете задачу с клиентом?
— Для каждого случая свой собственный способ обсуждения. Если у компании есть дизайнерский отдел, мы общаемся с их арт-директором. Либо с арт-директорами агентств, которые работают на нашего заказчика. Бывает, что и напрямую приходится общаться с представителями компаний.

Когда люди к нам приходят, мы им задаём вопросы: какого объёма шрифт им нужен, какие языки он должен поддерживать, сколько начертаний, нужен ли вариатив, нужны ли какие-то специальные знаки, как он будет соотноситься с фирменным стилем. На старте проекта эти вопросы должны быть решены с максимальной точностью.

Поэтому, как правило, этап с обсуждением довольно долгий. Мы всё подробно и аккуратно проговариваем с заказчиком, чтобы потом к этому уже не возвращаться. Это важно, так как у клиента уже есть в голове референсы — мы их должны увидеть.

Иногда бывают неформальные переговоры, но тогда результат может быть каким угодно. Например, Дима Барбанель — он был заказчиком множества моих шрифтов — может показать мне какую-то старую модель Volvo и сказать: «Смотри — это то, что мне нужно». А с кем-то мы разговариваем на уже более понятном для заказчика языке.

Если в процесс разработки включён поиск решения, то мы придумываем поисковое слово или фразу — несколько вариантов показываем заказчику. Он выбирает, мы ещё раз редактируем на этой небольшой части шрифта, а потом уже строится вся гарнитура. Это каждый раз серьёзная подготовка. Более серьёзная, чем для любого другого вида дизайна.

— Какой шрифт, сделанный для клиента, у вас любимый?
— Из моих коммерческих шрифтов наиболее популярный — BazaArt. Я сделал его для журнала Bazaar Art, приложению к Harper’s Bazaar. Он хорошо иллюстрирует то, что коммерческая и творческая часть могут очень удачно сочетаться. Журналу нужен был очень артистичный шрифт, напоминающий о золотом веке Harper’s Bazaar в 1930-х годах.

Сначала мы обсудили референсы, а затем мне дали карт-бланш. Всё, что было сделано, — чисто моя работа.

Предварительно мы всё подробно обсудили с арт-директором. Я показывал эскизы, мы обсуждали, что ближе, что дальше, что у них пойдёт. Сначала всё оценивали на контрольных словах, а потом реализовали в остальной гарнитуре.

Шрифт Bazaart суперакцидентный — так я называю шрифты, предназначенные для очень крупного кегля: несколько букв или один заголовок на всю страницу.

В Bazaart одних только букв «А» девять или двенадцать — этот шрифт бесконечно разнообразен, его можно очень по-разному компоновать, и всё время будет получаться что-то новое. Надписи становятся не шрифтом, а практически леттерингом — я это называю «наборным леттерингом».

Bazaart уже лет десять существует. Он сначала отработал своё в журнале, потом у журнала кончилась купленная лицензия, и я пустил Bazaart в свободную продажу. Его регулярно покупают и используют для своих каких-то разных вещей. Чего только из Bazaart ни делали: и логотипы, и леттеринг специальный, ещё что-то. И уже появились подражания: другие шрифтовые дизайнеры увидели, что это неплохо, и кое-какие моменты стали использовать в своих работах.

Я очень люблю этот шрифт. Он показывает, сколько всего можно сделать с буквами — они могут становиться и весёлыми, и элегантными, и необычными, и диковинными.

— Как создатель шрифта участвует в его внедрении?
— По-разному. Скажем, когда Валерий делал шрифты для журнала What’s The Fashion?, то прописывал специальный гайд. Это был совершенно уникальный случай — он сделал полностью все шрифты для журнала, начиная от текстового и заканчивая акцидентными. Валерий прямо точно всё написал, нарисовал и показал — это вот так, эти сочетания работают таким образом. Правда, потом пришел дизайнер и сделал всё иначе. Но это обычная ситуация.

Так же с моими большими шрифтами. Например, когда я делал шрифт для Димы Барбанеля, и он сам составлял макет, всё было очень хорошо. Потом Дима уходил заниматься следующим проектом, приходил новый арт-директор, и сразу начинались какие-то девиации, всё становилось немножко не так, как мы планировали. Не каждый дизайнер умеет управлять сложными шрифтами — это трудная задача, серьёзное искусство.

Но бывает так, что и без специальных гайдов работа идёт хорошо — например, с Vogue, но там работал очень хороший арт-директор Анна Жакевич.

О личных проектах

— Расскажите о проекте Excession?
— Это один из моих первых шрифтов, я уже давно такое не делаю. Он даже почти никуда не пошёл. Правда, один раз его всё же кто-то купил — не помню, какой безумец.

Это было в прошлом веке, когда мы вели диалог с Emigre. Он для нас был триггером — показал, что можно делать собственные буквы, не считаясь ни с чем и не пытаясь каким-то образом попасть в шрифтовой бомонд. Emigre делали то, что им хотелось и нравилось, и мы начали создавать то, что нравилось нам.

Я не делал деконструкцию и не совмещал чужие детали в свою букву, а рисовал собственные детали, странные. Шрифт Respublicana мы создали после того, как Emigre не дали нам перевести в кириллицу Democratica. А следующим шагом был Excession.

Это шрифт недоразумения, так и было задумано. Я потом долго пытался его куда-то приспособить, где-то раза два использовал, на картах он встречается. Это был эксперимент ради эксперимента. Я не знаю, насколько он удачный или неудачный, мне он помог более спокойно и расслабленно относиться к красоте в шрифте.

— Как вы формулируете задачу шрифта, если это личный проект?
— Семья Conqueror из 54 начертаний была сделана для нескольких целей. Во-первых — попробовать, как одна и та же довольно агрессивная форма, выраженная в антикве, перейдёт в другие типы шрифта. Она стала сначала текстовым шрифтом, потом брусковым, а потом гротеском в конце концов.

Во-вторых — Conqueror был захватчиком ещё не освоенных пространств. Это сейчас вся территория кириллицы уже освоена, а тогда, в 2002–2006 годах, она была «Диким Западом».

Шрифт Blockland, который я сделал для карты «Москва в ста домах», отработал на ней по полной программе. Он может быть толстым, контрастным, неконтрастным — каким угодно. Из него я прямо строил дома.

А, скажем, шрифт для книги-газеты «Алкоголи» (Alcools) Гийома Аполлинера, был с легендой. Я придумал, что я — молодой французский наборщик, который решил сделать самый лучший шрифт для своего друга Вильгельма Кастровицкого, чтобы Гийом Аполлинер был издан самым красивым в мире. Я нарисовал ручной шрифт Kostro — кривой, косой.

Для карты Питера были широко использованы шрифты семейства Mr. Palkerson. Они делались не прямо для карты Питера, но с ощущением, что они там могут понадобиться. Питер более строгий и стройный, чем Москва, ему нужен такого типа шрифт. И тот сработал.

Шрифты бывают совершенно по-разному атрибутированы, интерпретированы и придуманы, но каждый раз они по-своему идут в дело.

— В клиентском проекте дедлайн обговаривается на старте. Устанавливаете ли вы дедлайны для собственных работ?
— Конечно. Во-первых, мы стараемся работать как можно быстрее. Отчасти мы на этом и поднялись — работали гораздо быстрее, чем другие. У нас даже был лозунг: «Шрифт в темпе дизайна». Когда люди к нам приходили, мы делали шрифты с той же скоростью, с которой разрабатывали стили. Конечно, если есть для нас что-то святое, то это дедлайн. То же касается и личных проектов.

С одной стороны, я каждый год или раз в два года выхожу в декабре с картой, или книжкой, или ещё чем-то — это мой дедлайн. С другой — когда ты делаешь собственный шрифт, тебе не терпится его использовать, поэтому ты работаешь в два раза интенсивнее, чем на заказ.

Сейчас у меня в работе шрифт Acqua Aldina — это чудовищный по сложности проект. Такого я ещё ни разу не делал, а хотя казалось бы — сколько всего было сделано. Я думал, что закончу его в апреле, но сейчас август — он ещё не готов. Но это не потому, что я мало им занимался, а потому что это 20 с лишним мастеров, на каждом мастере по 1200 глифов. И почти каждый надо руками потрогать, чтобы он как-то исказился, стал чем-то не тем, чем был раньше. Поэтому такая долгая получилась история. И за это время я успел сделать несколько шрифтов, которые прошли незамеченными.

— Вы допускали, что производство Acqua Aldina так сильно затянется?
— Да. Когда я начал его, представлял себе все, что будет. Первое, что я сделал, — взялся за голову: «Куда ты прёшься?! Зачем?! Не делай этого!» Но мне нужен был именно такой шрифт, который бы сочетал типографические достоинства с крайней поэтичностью.

Этот шрифт прямо для визуальной поэзии. Надо было его сделать. Когда я понял, что начинаю застревать, это было в конце марта — начале апреля, я сказал себе: «Ну ладно, что делать, придётся так. И эту дорогу надо пройти». Вот я и топаю до сих пор.

О внутреннем перфекционисте и вкусе текста

— Как быть с внутренним перфекционистом?
— Вовремя остановиться — самое главное, поскольку полировать шрифт можно до бесконечности. Когда ты уже понимаешь, что дело зашло далеко, начинаешь думать: «Зачем эта ослепительная блестящая гладкость?» Она, конечно, нужна людям, которые разрабатывают коммерческие шрифты, но на этом теряется вкус.

Дело не в том, что я не люблю недоделки, а в том, что понимаю: вот сейчас я проведу ещё пару раз надфилем, потом ещё протру сверху, и всё будет уж слишком блестеть — нет-нет, это уже будет не то.

Где-то в середине XIX века живопись достигла своего максимального лоска — это была салонная живопись, от Энгра и немножко дальше. Тогда уже каждый волос можно было сосчитать на этих нюшечках, которые подавали под разными соусами. После этого раз — и появился сначала Курбе, потом ван Гог.

Типографический ван Гог близко, но не могу сказать, что он есть. Шрифты шероховатые, смешные и неправильные сейчас активно используются, но, как правило, в не очень серьёзном контексте. А я стараюсь их использовать именно в серьёзном контексте — мне кажется, что если я и говорю какое-то новое слово, то именно это.

— А что вы вкладываете в понятие «вкус текста»?
— Всё очень просто. Я когда-то общался с поэтами, которые перестали писать стихи в блокноте и набирают их на компьютере. Я их спрашивал: «Каким шрифтом вы бы хотели набирать свои стихи?» Кто-то мне сказал Tahoma, кто-то — Times, кто-то — Arial. А кто-то сказал — «нейтральным шрифтом». Я взял одно и то же стихотворение, набрал его пятью шрифтами. И сказал: «Смотрите. Какой из этих шрифтов „нейтральный“?» И стало понятно, что «нейтрального шрифта» не существует. Все они имеют некий вкус или привкус.

Очень похожий эффект можно испытать с iPhone или iPad, если менять в ридерах шрифт. Я точно знаю, каким шрифтом мне лучше читать ту или иную книжку. Я последнее время не читаю бумажных книг, читаю только с экрана iPhone — это даёт разные ощущения, разные вкусы.

Кроме того, у меня есть проект «Вкус текста». Это книга с одним стихотворением Мандельштама «За то, что руки твои не сумел удержать», набранным тремя разными шрифтами. Все эти три шрифта называются «Мандельштам».

Одно и то же стихотворение набрано тремя шрифтами: «Мандельштам Поэзия», «Мандельштам Проза», «Мандельштам Жизнь». Вот три разных вкуса стихов в одной книжке. Я прошу читателей внимательно прочесть и посмотреть, что у них получится в результате. Эффект любопытный — это надо попробовать, и тогда поймёшь.

Об уникальности людей и шрифтов

— Почему нельзя ограничиться известными старыми шрифтами? Для чего делать новые?
— Потому что жизнь разнообразна, она не стоит на месте. По той же причине сейчас мы носим одну одежду, а 20 лет назад носили другую. Шрифт выражает эмоции точно так же, как любое произведение искусства. Он меняется со временем.

Если мы смотрим на шрифты, которые были модными в 60–70-е годы, они совсем не похожи на современные. Одно дело, когда шрифт на бумаге в книге, другое — когда он напечатан в газете, совершенно третье — когда он на экране. Это разные способы восприятия.

Кроме того, невозможно запретить людям думать по-разному. А они думают буквами, когда начинают выражать свою мысль. Поэтому нужно разнообразие.

Шрифт — часть культуры. Он развивается вместе с культурой. То, что сейчас латинских шрифтов стало немыслимое множество и рядовой пользователь уже не может из них выбрать, не значит, что их не будет больше. Просто будут выбирать не рядовые пользователи, а дизайнеры и арт-директоры. Системы поиска шрифтов станут совершеннее.

Сейчас сами типографы начинают постепенно осознавать, что система поиска должна быть гибкой, точной, переходить от классических стандартных классификаций антиквы и гротеска к облачным классификациям, как в облаке тегов. Когда шрифт гораздо гибче, его свойства можно описать и выдать в результаты поиска именно тот, который сейчас нужен.

У меня есть опыт создания шрифта специально для только одной книги. Это не значит, что он потом не использовался в других местах. Я сделал шрифт для книги, которую иллюстрировал Игорь Олейников — «Вересковый мёд». И шрифт «Атомная Алиса» для книги «Алиса в стране чудес», которую издал на английском языке Кирилл Чёлушкин со своими иллюстрациями. Для них были сделаны шрифты с расчётом именно на конкретную книжку. И там, и там авторы сказали, что я попал.

Шрифт — как портрет книги. Очень много разных способов, мест применения любому буквенному контенту.